人设与大纲基本理论
在一部作品最先开始构思的时候，人设和大纲是携头并进的存在。
至少在我的观念中，人物是一部作品当中最重要的组成部分，接下来无论是大纲还是分卷大纲，都将围绕着我们之前进行的人物设定来进一步的展开。也就是说，本次大纲指南将不会是各位以往认为的那样，简单地说明什么人物在什么地方做了什么事情就行了。我需要大家所做的，或者说是身为作者所必须要做的，就是立足于你的人物，通过人物这个角度去思考你的故事该怎么编排。这将不同于你以往的创作经历，甚至对于某部分作者来说，这种思维方式和创作方法的转变无异于一次改头换面，其困难程度是需要所有人事先有着心理准备的。但无论这件事情有多么困难，不破不立，转变成良好的创作思维，学会科学的创作方法，将会对各位以后的创作生涯起到很重要的作用。在进行创作大纲之前，首先需要做的就是将你故事当中的主角的人物设定先写出来，实际上当你开始写人物设定的时候，你就已经开始在创作故事了。正如我在人设指南中曾说过的，人物就是故事，当你开始构想一个人物的时候，你就已经开始创作一个故事了。
你所要知道的事情
在本次教程开始之前，先要事先说一下你所要知道的事情。
任何事情都有你要去做的理由，如果不明确理由和目的就放手去做，那么就很容易摸不清方向最后导致失败。同样大纲也是一个需要注意这点的问题。毕竟写大纲是一个很枯燥的事情，甚至说并不比你写洋洋洒洒写个三十万字的小说要简单。很多时候甚至是作者逼着自己写的大纲，或者说在编辑的逼迫下不得已写的。这往往就导致了两个问题：
- 不明白为什么要写大纲而强迫自己写出来，最后写出来的大纲只能当做擦屁股的纸，除此之外没有任何用处
- 在创作大纲的时候丧失这部作品的全部兴趣，导致最终放弃
不管如何，第一种费时费力，而且对你的创作将不会有任何的帮助。第二种情况则封杀了一切的可能性，作为编辑，以上两种情况我都不希望发生在我所认识的作者身上。毕竟大纲是辅导人更好创作小说的工具，如果变成了埋葬灵感的坟墓，那就太让人唏嘘了。所以，在我们开始写大纲的时候，必须要明白我们的目的是什么。
简要来说，大纲有以下两个目的：
- 起到梳理故事脉络，提醒自己剧情发展，防止剧情暴走或者灵感枯竭，同时强化故事在作者脑中的印象，这是大纲的工具性
- 能够高效的将自己的小说和别人分享，简明易懂结构清晰的大纲将是你推荐自己作品的绝佳利器，这是大纲的分享性
由此可见，一份优秀的大纲要同时具备工具性和分享性两种属性。不同于学生时代的写写画画或者像作战地图一样的数学笔记，长篇小说由于有着严密的逻辑性，还有巨大的信息量，而作者本人的大纲得浓缩在几千字内的要求，使得大纲在阅读的时候就得具有很强的逻辑联系，单纯的简述什么人在什么地方做了什么事情这种纯三要素型的方式绝对不是万能药。但是没有专业理论知识的作者难以发现足以替代这种方法的存在，而小说创作的存在本身也就是主观性的东西，所以网上层出不穷的大纲教程，大部分都没能很好的教导作者发现和认识大纲应该起到的作用，而大纲创作，也就成为广大作者都知道其重要性但是却懒得去做或者做不好的东西。
在知道了我们为什么要进行大纲创作之后，再来简要分析一下要素。
即一份大纲，包括哪些部分：
- 故事背景
- 故事人物
- 故事剧情
实际上，这只是简单的小说三要素，但正是这三要素也就囊括了小说创作中的所有方面。所谓故事背景，即是你的故事主要发生在什么环境内。是异世界？网络游戏中？古代？还是在什么仙境、地狱或者某某国家某某城市。即便你写的是一部有关校园恋爱的普通作品，世界观也不能草草地写一个“日常”。这类小说需要从生活中挖掘要素，需要作者从所谓日常的环境中挖出具有不同特质的存在。《学生会的一己之见》中，如果不是因为私立碧阳学园独特的学生会人气投票，也就不会有樱野玖璃梦这个角色的诞生，同时很多剧情也就不成立了。同时，故事背景除了世界的大环境之外，还包括了所处的时间、政治、地缘等一切和背景有关的部分。
我们为什么要进行背景的构思？
有些人反对对细节进行过分的强化，他们认为，过分细致的设定，会约束他们进行创作的想象力，但如果你是一个创作经验非常丰富的作者，你会发现一个事实：当你在构思剧情的时候，你会发现，在那些已经存在你明确详细规划的地方，你的灵感就如同开闸的洪水一样，很轻松的就支撑着你写过这段剧情。但是如果在这段剧情中，你对你的背景一无所知，表面上看是给了你极大的自由，但是你却无从下笔，所有的灵感蒸发一空。这其实就说明了创作的一个简单的道理，你对你故事的背景越是了解，你创作的选择也就越多。因为人的知识是有限的，知识是要建立在现有的素材之上才能发挥作用的，你创造的世界非常之大，表面上看，无比自由，但是你的知识在这么大的世界当中，将会被彻底稀释，你就不可避免地会陷入陈词滥调，因为你的知识无法支撑你去进行新颖而精致的创作。但是当你试图缩小整个世界，将你的背景变得更加的精致而完善，你就会发现这样一个事实，在这个背景中，随处都是你可信手拈来的素材，你可以像是搭积木一样，很轻松地就构思出新颖而优秀的剧情。由此可见，背景虽然限定了你创作的范围，但却是激发你灵感的重要保证。当你开始构思背景这一部分的时候，你就要竭尽你的所能，探索你故事世界中的每一个角落，当你想的越多，你在实际创作中所会产生的灵感也就越多，在这一点上，实际上是多多益善的，即便你在日后的创作当中，可能不会用到这一部分。
在完成背景的构思之后，人物也是一个能够激发你创作灵感的部分。
我们在之前已经完成了人物设定的创作，在这里就要进行使用了。
通过引入人物的设定，尤其是对欲望的设定，故事的剧情也就随之而出了。首先，什么是故事的剧情？最简单的说法就是什么人在什么地方做了什么事情，交代清楚时间、地点、人物、行动似乎就足以了。但是在我看来，故事的剧情就在于人物的欲望与现实（自我、人际和社会三个层次）产生了冲突，并为了解决这个冲突而采取行动，经过一次又一次的行动，最终达到无法逆转的高潮，引入故事结局。所以我们首先要明白的是，人是一种受欲望支配的生物，人所有的行动都是受到其欲望所支配的，所以在实际的剧情当中，我们就需要将人物的欲望放到最核心的部位，通过它来进行剧情的推演。也就是说，本次大纲的内容将依旧围绕着人物的欲望来进行构思。
主情节与次情节
在这里所说的主情节和次情节，就是我们平时所说的主线和副线，但却又不相同。
在之前人们经常所说的主线和副线，实际上是以故事线索作为这其中的核心，利用这种方法来创作大纲的人也是非常之多。明确故事线索确实是对写作是一件非常好的事情，尤其是对于逻辑能力比较差的作者来说，这是避免故事出现巨大波动的前提所在。不过本次大纲指南中，我并不打算就线索这一概念来指导大家如何创作大纲，因为只要你明确了人物的欲望体系，并且能够严格的按照人物的欲望来进行构思剧情，从某种程度上说，你就已经确定了你故事中的线索，从效果上来说是一样的。而且采取这种欲望——冲突法则来构思剧情，还能够保证你的故事将会更加的精彩和耐人寻味，也方便你对故事的节奏进行把控。那么这里就来说一下，什么是主情节，什么是次情节？
冲突法则
什么是冲突？
在之前的人设指南中，曾经这样说道，人物的目标与现实发生了碰撞，也就是说人物内心的预期（他想要达成怎样的结果）和现实的实际情况（现实的结果）产生了鸿沟，而为了跨过这道鸿沟，人物就有必要采取新的行动去解决并达成自己的目标。而这个鸿沟，实际上就是我们所说的冲突。人是一种慵懒的生物，一个人如果能够通过简单的办法达成一件事情，自然不会采取更复杂而且具有风险性的另外一个选择。只有当人发现，自己预想中这个方法无法解决现实的这个问题，就会被迫采取新的一轮行动，而这个行动将会是人物之前没有采取的，更加具备风险和挑战性的行动，直到行动结束，解决冲突，达成目标。因此，所有的情节，实际上都是建立在冲突之上。同样，人物的行动还有可能是应激性的，也就是说人物无法解决目前的冲突，也无法满足自己的渴望，这样的话，他同样也会对目前这个冲突采取行动，就算这个行动对于解决这个冲突没有任何帮助。因为行动反映了一个人物的性格，同样的冲突在不同性格人的眼中就会导致不同的行动。
我们可以列一个简单的公式：
- 冲突+行动+结局=情节
- 渴望+障碍=冲突
我们来举一个例子。人物是一个镇守城池的将军，每天过着非常安稳的生活，当然他自然也希望能够继续这么安稳下去（目的）。可是有一天强敌入侵，势不可挡，他的王命令他率军迎战，违令即诛九族。但是自己手中的力量，完全难以抵挡敌人（矛盾）。所以这位将军选择弃城而逃，流浪天涯以保全自己的性命（目标）。这是一个比较宽泛的剧情，由于渴望是比目标还要进一步细化的存在，所以我们可以将剧情细化为：将军要逃亡，首先要逃出城门（渴望），但是城门有王的亲信在巡视（障碍），这位将军通过在城东放了一把火，将守卫吸引到那边，然后自己通过一个隐蔽的暗道穿过了城墙（行动），最后他成功逃出了这座城市（结局），这就是一个情节。
当然，上述的情节只是非常单调的存在，我们可以这样构思。
将军准备要逃亡，首先要穿过城门（渴望），但是门口有王的亲卫在守护（障碍），于是将军采取声东击西的办法（行动），但是却被当成了进行破坏的敌军间谍，遭到全城围捕（结局）。将军不想被抓到（渴望），但是追兵遍布全城，马上就要追到他了（障碍），他情急之下躲入一处民宅，暂且躲过追兵（行动），但被民宅内的一位少女给发现了（结局）。将军不希望少女大喊大叫将他暴露（渴望），但是少女似乎对他很不信任（障碍），于是将军向少女解释自己的身份并证明（行动），但是少女开始破口大骂他是个卖国贼，抛弃信赖他的国人们（结局）。将军想要证明自己并非卖国贼（渴望），但是在少女的批评下却感到无比羞愧（阻碍），最后他决定率军迎战守护这座城市，并感谢少女，最后离开民居，悄悄前往将军府（行动），最后又安全的回到将军府中（结局）。
在这一段剧情中，我们至少看到了四个冲突的存在，这四个冲突分别构建起了四段情节。而这四段情节组合在一起就形成了一个较为完整的剧情。简要分析一下，首先，人物的目的是想要过一个安稳的生活，并且它的目的与现实有着无法忽视的矛盾。为了转变这个矛盾，他就产生了更加具体的目标来引导他的行动。正如这个故事当中，人物的第一个目标是想要逃亡，但是最后他却转变了他的目标，产生了新的目标。
这是之前人设指南中，曾经提到过的人物欲望的三个层次。
内在欲望是一个角色稳定的内心追求，是角色不可知（或难以言说）的精神层面的需求。而目的是内在欲望的外化表现，是人物在不自觉状态下为了满足自己的内在欲望，根据现实情况所做出的反馈，是具备现实意义的人物欲望，具有长期性和现实性的特点。而目标是为了解决实现目的所遇到的矛盾（实现目的和现实之间的差距）而产生的短期性的欲望，具有比较明显的针对性。而更加细化，则在故事构思中最小的一级单位，就是渴望的存在。渴望是人物为了达成目标而产生的更细一步的单位，如果难以理解，可以将渴望视为“下一步我该怎么做”的问题。人物为了达成自己的目的和目标，会采取种种行动，但是现实中的人是不可能直接就能想出做一件事情就能够实现自己的目的。比如一名少年，他的目标是追上自己心仪的女孩子，但是他该怎么做呢？肯定要细化分为一步一步，第一步打算实现什么事情，第二步再打算实现什么事情。如果事情按照他的预期，没有遇到阻碍的话，那么就能够顺利达到他想要的结果。而遇到了阻碍，就产生了冲突，男主原有的心理预期无法适用与现在的阻碍，他就必须得采取新的行动，也就是被冲突而激发的行动。设想一下，男主想要给女主打个电话约吃饭，但是男主没有女主的电话号码，于是他去问他的基友要电话。这个时候，请注意，男主此刻的渴望是要到电话给妹子打电话约吃饭，然后找基友要电话是为了实现渴望的行动，男主之所以会这么做，是因为他的心中存在一个心理预期，这个心理预期就是“我找他要电话，他就会给我”。人就是这样的生物，你无论做什么事情，你的内心总有对自己采取行动会导致的最好结果的概念，也就是心理预期。只有心理预期的存在，你确信你这么做会得到什么样的结果，而且没有风险，你才会采取行动。这个时候，如果男主的基友顺顺利利地将电话号码给了男主，这就不是剧情了，这将是充斥在故事中成为最肮脏的累赘，因为男主顺利的达成了自己的心理预期，你与其要写找基友这种无意义的事情，倒还不如直接让男主拥有妹子的电话这样来的更加果断和直接。一个成熟的作者，是不会允许这种丝毫没有阻碍的情节在自己的作品中占了地方，因为这会打乱故事的叙事节奏。
但我们换一种思路呢？
男主找自己的基友要电话，可是他的基友在听到这件事情之后，非常生气的说道：“什么？你找我要她的电话？你知道我有多么厌恶这个人？我早就没她的一切联系方式了，别跟我提她，如果你再提，我们就再也不是朋友了。”于是男主遇到了阻碍，并产生了新鲜而又刺激的冲突，这样故事就会让读者产生好奇，“男主基友和妹子之间，有什么过往么”。同样的疑问也会在男主脑海中产生，于是就会激发下一步的行动，这个时候，情节便产生了。同样，设置阻碍的方式有无数种，行动的方式也会受到人物自身影响而千奇百怪，故事之所以新颖，不在于设定也不在于人物，其实，要让故事摆脱俗套，就在于人物的渴望、阻碍和行动上。
我们还可以推出一个更加深刻的定理：
冲突=渴望+阻碍
也可以等于：冲突=渴望+行动+阻碍
有的时候，冲突是人物的渴望与现实的直接冲突，但更多时候，还是人物在为了实现自己的渴望，于是采取了能够达到自己内心预期的行动，但此行动却无法达到人物预期，与现实产生了裂缝，进一步地激发了人物的再行动。所以，有关冲突法则的应用，最常见的公式还是在于：渴望+行动+阻碍+再行动+结局=情节。
或许有些人会这样认为，是不是我构思一段剧情，就可以按照：渴望+行动+阻碍+再行动+再阻碍+再再行动……这样反复的思路来构思，实际上并不是这样的。我们首先要明白的一件事情是，渴望是一次性的，在现实生活中也是如此。因为渴望是局限于一个行动所能带来的效果的最低欲望，含义是“我做了什么事情，能得到什么结果”，以渴望和阻碍为核心的冲突，也只能作为一件事情的核心部分。人们在选择行动而做了一件事情后，自然会收获一个结局，一个反馈，而针对这个反馈和人物固有的目标，就会产生新的渴望，于是就不会出现一个渴望导致许多行动的产生。因为一连串的行动，是人物为了实现目标而产生的，而并非是渴望。
故事节奏
我们可以将故事比喻成一段交响乐。
冲突就是每个音符，而身为作者的你们最重要的工作就是将不同的音符给组合排列妥当，使之成为具有欣赏价值的音乐。音乐是存在节奏的，同理，故事同样存在节奏，而且其重要性不言而喻。在之前的内容我们知道了冲突法则的大致内容，了解了故事是由冲突构建起来的，那么接下来就就将介绍故事的节奏还有故事的风险原则。
要介绍什么是故事节奏？首先要明白的究竟什么是风险原则。
决定故事轻重缓急的最重要的因素就是风险。
所谓的风险，就是指人物在采取行动，达不成他的预期的情况下会产生怎样的后果，或者说采取行动，为了避免怎样事情的发生？如果一件事情，人物并没有做到，但是他的后果很可能只是回家被妈妈打一顿，那么这样一段情节，他就是属于紧张度非常低的一类。如果人物最爱的人正面临着被杀的危险，人物迫切的要采取一种行动，而这个行动，直接关乎到他和他最爱的人的生命，于是这一段情节，他的紧张度就是非常高的。在构思故事节奏的时候，如果你能够按照冲突法则来进行你故事的创作，自然风险这一条也不会被你所遗忘。故事基本上都有一个大体的套路，为了满足读者的最佳阅读需求，也是符合人类心理的发展规律，剧情的节奏往往是先慢后快，在故事的最后达到一个非常巨大的高潮，又最后归于平淡，让读者躁动的心能够安抚下来，这是最为常规的故事节奏。
我们之前说了，故事的音符就是冲突，就是以冲突为核心的情节，每一个冲突都蕴含着一定的风险，从故事表面上来说，这个风险就是人物所面临的风险。但是在实际阅读当中，这种风险反映在纸面上的是读者的预期和书中情节发展之间的落差。几乎所有的读者都有着相近的情感倾向，如果他们爱着一个人物，肯定希望这个人物能够达成他的目标，但是这个人物陷入了危险，或者说他所面临的风险是读者难以想象的，故事的紧张度自然而然就提升上来，即便读者并没有这方面的意识，他们仍然能够感知到故事的节奏在变化。
风险原则，决定了每一段情节每一段冲突的紧张度。
另一个决定故事节奏的要素就在于每一个事件所占有的篇幅。
再一次想象一下，将你故事中的人物的每一个行动都拆分成冲突的表现形式，每一段情节究竟用了多大的篇幅？理想的故事节奏，除了冲突的风险由低到高，最后达到高潮之外，每段冲突之间的间隔，也应该随着剧情的发展而逐步的缩短。节奏平缓的故事，他的冲突紧张度是比较低的，而且每一段情节（情节=渴望+行动+障碍+行动+结局）所占的篇幅也一定是比较大的，这也就是我们为什么经常在看一些轻小说作品的时候，平淡的日常剧情往往能占到故事的很大部分，但是真正的真刀真枪对抗起来的剧情，反倒是浓缩在故事的后半部分。这就在于，在相同风险的冲突之下，情节所占的篇幅越短，这段情节所带来的紧张度也就越高。按照SF轻小说最常见的两千字一章来作为计算的根本，再估量一下自己的文字风格是属于那种简明扼要的还是繁琐华丽的，以此为准绳，作为自己计算情节所占篇幅。要明白一件事情，合理的故事节奏，永远是紧张度总体趋势由低到高。在整个展开的故事当中，会有许许多多的小高潮，有些作者可能每一卷的结尾部分都是一个高潮部分，这完全没有问题，但是身为作者要明白的一件事情是，要想让自己的作品阅读起来，更加的能够吸引住读者，就要使这些故事的小高潮随着剧情的发展，一次比一次高，而且也不能让这些高潮部分打断读者对后续发展的渴望。
在介绍了什么是情节，什么是故事节奏，作者可以就目前自己已经设计好的情节，根据冲突法则和风险原则，还有他们各自所占的篇幅，对自己的故事有一个大概的客观上的了解，这是一件比较枯燥的工作，但是如果你这么做了，而且完成了，你就将能够发现自己句型中是否会出现一些节奏上的不协调部分。
一个故事情节的节奏是否协调，实际上并未有一个确切的标准，而且历史上也有许许多多的伟大作家，能够在短短两个小时的电影中塞入许许多多的高潮部分，在一般作者看来，如此之多的高潮很容易导致故事节奏的破坏，但是他们做到了完美。所以在这里我无法确切的告诉你们，一部作品的故事节奏应该是怎么样的。但是当你们能够按照这种方法将自己的故事节奏整理出来，如果有问题，你们身为读者，身为自己的读者，也能够看得出来。不在于做不做得到，只在于你愿不愿意做。
冲突法则、风险原则和篇幅，这是本章说重点介绍的内容，也属于故事构思当中的微观部分。接下来就将介绍故事构思中的宏观部分，也就是本次的大标题，主情节与次情节。
主情节与次情节
主情节
我们在之前的人设指南中已经提及了什么是主角，我们也了解到，几乎所有的人物都存在着内在欲望。欲望是驱动故事情节发展的第一力量，人物之所以成人物，故事之所以成故事，其内涵就在于人物欲望的驱动。究竟什么是主情节，估计每一个作者心中都有一定的概念。在这里，我们为了更好地继续接下来的指南，就有必要对主情节下一个定义。
所谓主情节，就是人物遵循自己内在欲望，并与现实世界发生一系列连贯的冲突，并最终促成无法逆转的高潮并达到结局的故事。也就是说，主情节的核心部分就是主角，推动主情节剧情发展的便是主角的人物欲望，而且与其他情节相区分开来的，就是主情节在故事当中所占的分量。不管是怎样的一部作品，其故事的主情节绝不可能在故事进展的途中就戛然而止，主情节的开头可以并不是整篇故事的开头，但是结局却一定是主情节的结束。由主角个人欲望所支撑的主情节，将会贯穿一部故事的全部。在之前的人设指南中，我们就已经详细地讨论过了人物的欲望，而在这里，我们要了解到的是，主情节的内容就是主角的欲望与其周遭世界发生的矛盾，冲突和行动。主角在追寻自己的内在欲望的这条路，简而言之，就可以称之为主情节。
那么，什么又是次情节呢？
次情节
不只是只有主角，才会拥有欲望，所有的人物都会拥有自身的欲望存在，因此才会有人物的行动，才产生了剧情。所以我们了解到的是，所有的人物都拥有欲望，因此有些人物会根据他自身的欲望去行动，而这些行动有可能会成为与主角之间的冲突，当这一系列冲突成为一条可以探明的线索之后，就产生了与主情节息息相关，却独立于主情节的另一段故事，这类故事，我们便将其称之为次情节。
在进行主情节和次情节的规划时，身为作者的你，必须要搞明白，你故事当中的主角是谁？或者说你故事当中有几个主角？这里的主角并非按照我们平时的一贯标准来确定的，而是根据人物的欲望划分，一个主角就代表了一条主情节，而多个主角也代表这部作品具有多条主情节，这并不矛盾。
那么在轻小说当中，最常见的次情节究竟是什么呢？
就是冒险故事中的恋爱故事。
几乎所有的少年冒险故事，都不可避免地会存在一个或数个女性角色，这些女性角色都怀着各种各样的目的，与男主一同踏上了故事的旅途。表面上来看他们的恋爱故事也是这冒险故事中的一环，可是在进行构思的时候，这两部分可是要剃开来单独说的。可以说，每一个跟着主角去冒险的人物，他们每个人由于自身情况的不同，往往就领导了一条次情节的产生和发展。而在小说创作当中，你并不能像Galgame那样去设计出如此生硬的故事分支，你必须将所有的“攻略”集合在一个故事中。冒险故事中的恋爱，有很大的一部分就反映在这种次情节与主情节的主动融合上。
一个糟糕的作家，他若不懂得人物欲望的原理，完全凭借着自己的感觉和本能来设计那些围绕在男主角身边的女孩子们，这些女性人物的魅力一定会基本上被消磨殆尽，没有人会喜欢失去灵魂的角色，这点很重要。但是人物若是有了欲望，就不可避免的，这些人物会根据自己的欲望来选择行动。如果你之前真的有好好的设计一个人物，相信在你正式开始规划故事的时候，你就会发现，类似这种情节将会层出不穷。
所以说了这么多，什么是次情节，估计所有人心中也有了大概的概念。
所谓次情节就是，由其他人物的欲望作为动力，与现实发生冲突产生的情节。次情节中，主角并不起着决定性的作用（但可以是关键作用），而是由次主角负责推动。不过定义并不重要，最重要的还是要看主情节和次情节之间，究竟是怎样的一种关系。
两者关系
在主流的流行小说当中，主情节和次情节的配合，永远是无法忽视的一个部分。缺少了丰富多彩的次情节，整篇故事就只会成为不耐看的单调作品，正是因为作者创造出如此之多富有魅力的人物，然后又设计出各种精彩的次情节来丰富整个故事，所以我们才能阅读到如此精彩而又充实的作品。但是身为作者的我们，在第一次接触到这两个概念的时候，必然会产生疑惑。我们目前只了解到，主情节是由主角的欲望所驱动的，而次情节是由其他角色（特指次主角）的欲望所推动的。一个故事可以存在多条主情节，而每一条主情节则必须也只能有一个主角来担当剧情的核心，首先要明白的是，当你将自己的作品按照人物欲望划分的要求，划分出多条情节线，你始终要明白的是，如果你的故事只有一个主角，那就只会有一条主情节。如果你突然发现自己的故事，好像有两条主情节，这两条情节线仿佛都和主情节的要求相吻合，这样你就需要注意，另一条情节线的人物是不是你故事第二个主角？你必须要澄清这个问题，虽然次节和多情节的创作方法并没有多大区别，但你仍然需要搞明白你的故事究竟是一条主情节和多条次情节，还是有多条主情节和多条次情节呢！
在搞明白这个问题之后，接下来就需要学习主情节和次情节之间的关系。
最为常见的，就是次情节的存在，用来丰富主情节。
我们都知道，如果你的故事没有次情节的存在，那么就将会变成一个很单调的单线索故事。而我们在之前的故事节奏中也知道一件事情，那就是不同紧张度的情节，所占的篇幅是不一样的。一些要求你低紧张度的情节，你是不可能用废话连篇来拖长他的篇幅，这个时候，次情节的重要性也就凸显出来了。在一篇冒险故事中，主人公冒险的这段主情节，在前期可能并没有多少的冲突，你就可以在两段主情节中间再加入一个或数个次情节，这样既可以让次情节得到进展，也可以完美地调整故事节奏的展开。放到现实里，魔幻故事中的校园成分，冒险故事中的恋爱成分就是最常见的例子。
次情节的存在，还可以用来讽刺主情节。
还记得我们在之前的人设指南当中，所提及的年轻人寻找幸福的故事吗？如果身为作者，我想为这个人物在大城市寻找幸福的这个情节，设置一段专门为了讽刺他而存在的次情节。那么我不妨在他身边安排一个和他一同奋斗的朋友。在主情节当中，主角一直在努力，在这座陌生的城市生活下去。而他的这位朋友，却因为现实的阻碍失去了继续奋斗的信心，而选择以惨烈的自杀来结束痛苦的旅程。那么这条次情节，在故事中就给主情节形成了讽刺。主角辛辛苦苦，最终收获了一些成绩，证明了“幸福就在大城市中”，而这个朋友却用这种低落的结局与主情节互为矛盾。诸如此类的例子还有很多，但如果你想让你的故事读起来更具深意（并非文学性），这是一种绝对不容许错过的手法。它能够让你的主情节更加深刻，也能够极大地丰富故事内容。
次情节可以为主情节创造阻碍。
在之前我们说过的冲突法则，情节就是渴望+阻碍+行动+结局。
而这些阻碍则是来自人物周遭的世界，在人设指南当中也曾说过，所有的冲突都来自于三个方面。一方面是社会自然的，一方面是人际关系的，而另一方面则是自我。为主情节创造阻碍的最典型范例就是，警察爱上了黑帮老大的女人。如果主角是一个警察，在这一段故事中，主情节可以是这个警察调查和追捕黑帮老大，想要捣毁为害一方的黑帮，追寻自己的正义。可是他又深深迷恋着对方的妻子，于是在主情节的进展中，这个警察又无时无刻不在注意着貌美而迷人的女子，也因为女子的关系，对他的行动产生了诸多的阻碍。再比如主角是一个遁世的高人，他要阻止一个邪恶组织毁灭一座城市，可是他必须将自己的秘密隐瞒下来，或者说他的秘密根本不容许普通人知道。可恰好在他有一位恋人，这位恋人想要搞明白神秘的男朋友，于是在种种的行动当中，给主角的行动带来了诸多的麻烦。通过这种方式为主情节创造阻碍，不仅可以丰富故事，而且还会创造人物之间的互动提供了良好的平台。
由此我们就明白了主情节和次情节的定义，以及两者的关系。
实际操作
当了解完人设和故事基本理论之后，你就可以在实际的大纲创作中投入全身心。
针对不同的作者，以及你故事创作的程度，大纲的要求也都是不同的。但为了你更好的去创作故事，你还是有必要将我之前所说到的一些基本理论好好的去钻研，并放到之后的创作和构思当中。因此在这里，我将会教给大家如何去创造出符合故事基本理论，并且能够真正有利于作者去创作的大纲。但接下来主要介绍的部分，或许某些作者用不到或是没有要求去怎么做。但我还是希望，无论是哪个作者，都需要去了解一下这里面的所有内容。写作之路漫漫，还望各位继续努力。
总大纲
到了这里，是正式的开始进入大纲的创作方法了。
本次教程有关的大纲创作方法，实际上是分为总大纲和分卷大纲两种类型。所谓总大纲，意思就是对你整部作品的一个大致规划，是大纲的灵魂和骨架。甚至来说，一个成熟的作者，只要靠着总大纲，实际上就能写出不错的作品。但是为了更加的精益求精，为了将所有崩坏和暴走的可能性减到最小，作者还是有必要去进行分卷大纲的创作。
所以，我们可以了解，总大纲是大纲的大纲，是规划所有分卷大纲的总纲领性文件，论地位可以说是法律中的宪法。总大纲中出现的一切要素都不能太过复杂，力求脉络清晰，简洁明了，但是总大纲确立下来后，不管是之后的分卷大纲，还是正式展开的剧情，都不能违背总大纲中规定的一切，因为它是最根本的，而身为小说作者，首先要明白的就是总大纲的这些特性。
同样正如前文所说，做任何事情之前我们要明确自己的目的。那么在这里我们了解了什么是总大纲之后，就要明白为什么要写一份总大纲。首先，总大纲是整部作品的大致规划，是小说一切要素的总纲领。所以总大纲最主要的用处，就是给作者的写作画一个足够作者自由发挥的范围，使作者故事前后的风格呈现统一。所以，面对动肆几百万字的大作，任何经验浅薄的作者都无法保证自己就能保证全文上下呈现完美的统一感，即便是有写分卷大纲的作者，也不能保证自己的分卷大纲前后会不会出现风格和逻辑上的矛盾。这个时候，总大纲的重要性就凸显出来了。如果有一份科学的总大纲，即便作品本身或许并不优秀，小问题很多，但是至少保证了故事的大方向不会出现问题，在长达一年以上时间的小说创作中，不断起到规范作者和提醒作者的作用。
所以到这里，我们明白了总大纲是一份用于提醒和约束作者，整体脉络清晰，语言力求简洁明了的纲领性的大纲。而总大纲这一重要的特性，也就要求它本身涵盖小说最核心的要素。即前文曾经说过的世界观、主要人物设定和剧情梗概。
标题与关键字
标题
小说的标题说重要也不重要，不过是一个门面而已，但是在发表的实际运营当中，标题的作用，相信所有的作者心里应该知道。一个优秀的标题不仅是反映故事的精神内核，更是能够起到吸引读者点开你这部作品的作用。在这里我并不想就如何起标题这个问题和大家探讨，因为这也不算大纲指南里的内容。真正重要的是，标题，作为一个小说的门面，是首先需要你写在总大纲里面的。之所以这么做，原因在于总大纲是提醒你小说创作时不至于偏离原来轨道的一个工具，而放在总大纲最开头的标题部分，也起到了这个作用。至少文不对题这个问题，放在整个写作圈也是最为弱智的，却也是比较常见的。你需要不断的提醒你自己，你的作品标题究竟是什么？自己作品的故事，究竟符不符合这个标题？这一切都需要你自己努力的去挖掘。
关键字
第二个便是关键字.这是一个很重要的部分。我们知道，总大纲有一个作用便是统一故事前后风格。一开始是科幻，突然转变成武侠，然后又突然转变成校园，这种不负责任的转变是对一部作品毁灭性的打击。这里并不是说小说风格必须前后统一不能够变化，而是即便变化也得要有一个缓冲阶段。而小说关键词的作用实际上就是在不停地告诉作者我写的这部作品究竟是一部什么作品。举个例子，有些没有大纲习惯也没有天赋的作者，写文的时候会出很多这样的问题。比如他写了一部科幻类作品，然后里面有校园恋爱的剧情。结果写着写着沉迷于校园剧情无法自拔，开头那堆狂酷炫拽的科幻的设定和恢弘的世界观就被作者一股脑的全部抛弃了。作者原本是想写一部恢宏的太空史诗，可是随着时间的流逝，渐渐的作者就很容易忘记自己的初衷，或者说忘记这部作品的倾向。那么显而易见的是，这样的作品，基本上是没有什么可能成为大家口中的“好作品”了。所以关键词的确定，不仅是时刻提醒自己自己的作品是什么作品，也是告诉别人，我的作品究竟是什么作品。所以说，关键词这一部分，可以说是确定本作品风格的必备部分，几个关键词实际上便能贯穿一部小说的全部。
以《灼眼的夏娜》来说，本作虽然有着极其新颖和恢宏的设定，实际上其关键字无非魔幻、校园、恋爱、战斗。纵观《灼眼的夏娜》全文，也可看出故事并没有跳脱出这四个关键字的范围。即便设定再让人觉得新奇，这部作品也就是一部魔幻设定、校园舞台、恋爱战斗为主要看点的小说，高桥弥七郎自己在后记也说过这是一本动作类轻小说（笑）。《樱花庄的宠物女孩》作为日常类的作品，其关键字也可以总结为日常轻喜剧、校园、恋爱、追逐梦想等。
由此可见，关键词是框定作品风格的项目。它的作用就是提醒你，你构思的这部作品说的是个什么故事。不过值得一提的是，正如前文说道总大纲的作用，总大纲是一个大致规划，就代表了其不可能也绝对不允许对一部作品达到100%的概括。所以关键词一项只是决定了你作品的大方向，作者在填写这一项的时候，适可而止，四到五个关键词就足够说明你故事绝大部分要素了，如果你觉得你的小说十几个关键字都装不下，那么……要么是你太过死板，要么就是你的作品出了问题。要搞清楚什么是主，什么是次。《灼眼的夏娜》中有提到男主家庭的一些温情故事，但是这并非故事的主基调，它只不过是一个插曲，所以你就不能把亲情、温情这一项列入它的关键词内。所以总结来说，关键词只是确定小说主题、风格的大致范围，并不代表你确定了关键词以后，故事里就绝对不能出现非关键词的要素。而是要搞清楚，你故事的主题是什么。切记不要因小失大，反客为主。这就是为什么关键词尽量保持在4到6个左右的原因，这一数字范围的关键词，能让你较好地把握故事的重心，也避免故事真的因为要素太多而显得臃肿。
世界观与人物设定
世界观
第三部分是世界观设定，这个在前文提到过一部分，我们要了解，世界观是说明这个故事发生于什么样的一个大背景下的东西，是整部作品的舞台和前提条件。世界观不同于其他设定在于它具有和总大纲一样的性质，就是纲领性。不管是什么设定，都必须得建立在世界观的基础上才能成立。所以在总大纲中，就必须将世界观写出来，起到规范其他设定（包括人设）的作用。《东京喰种》中，世界观就可以写成“故事的舞台是架空的日本东京，主要写了以人肉为主食，被称为‘喰种’的人形怪物的故事”。而架空魔幻类的作品，比如《零之使魔》的世界观就稍微没那么好概述，首先毋庸置疑的便是“故事发生在异世界的哈尔克基尼亚大陆……”这种近乎标准的魔幻异世界世界观的模版，然后就得确定“这个世界上存在着虚无、风、火、土、水，共5个系统的魔法……”这样的设定，因为这个设定是整本零之使魔的前提，没有这个设定就没有零之使魔的故事和角色。所以，如果说关键词这一项是确定了故事的风格和类型的主基调，那么世界观就是整部作品一切设定（包括人设）的大前提。世界观这一项，在写总大纲的时候，就有必要写清楚故事发生的舞台，还有贯穿全文最核心的设定，就像是是夏娜的“存在之力”，零使的“虚无”，东京食尸鬼的“喰种”。
人物设定
由于在之前我们已经创造过了详细的人物设定，也把这一部分作为大纲当中单独的一个部分拎了出来，所以具体的一些理论我就没有必要在这里赘述了。但虽然大家都知道该怎么写人物设定，实际上根据SF作者经常会犯的一些问题，总大纲中的人物设定更加着重于人物的核心形象。所谓核心形象，并非单纯地指的是这个角色长什么样子穿什么衣服，而是指这个角色在读者眼前呈现的典型形象。对的，为什么要在总大纲中确定这个呢？首先我们要明白，我们笔下的角色并非是一个活生生的人，我们看的是虚构的故事，角色也是虚构的角色，而你的任务则是让读者认识、知道、记住和爱上你的角色。而读者能够接受的信息量是有限的，一个非常全面，仿佛现实生活中有血有肉的一个角色，很可能读者通读全文后都无法记住他，其原因就在于读者只习惯于记忆角色的典型形象。人有着把复杂的东西给简单化的趋向，面对一个角色，他们潜意识里做的第一件事情就是记住他们的最典型，最突出的地方，用几个符号来代替这个角色。尤其对于消遣类的轻小说来说，读者是非常懒惰的，所以作者如果善意地将这种典型形象给立好，并在行文中多次突出强调，就有助于读者对该角色的记忆。除了方便读者去记忆，这种记录人物设定的方法还有个至关重要的作用，也是SF新手作者特别容易犯错的地方，就是人物上下文的统一。如果说在文中突出典型形象是为了读者方便记忆，那么这种典型形象在全文中肯定要得到从一而终的贯穿性表现。赫萝不管和罗伦斯旅行了多久，她还是那个机灵又可爱，狡猾又爽朗的兽耳少女。椎名真白即便后期展现出小女人的一些气质，但她天然呆的形象也始终贯穿全文。虽然角色会随着时间发生变化和成长，可是这种典型形象并不会也不能发生转变。即便金木研后面性情大变，不过平时他还是一个温柔的老好人，如果说真的有必要让一个角色发生极其巨大的改变，那也只能说是剧情需要了。
所以说，角色设定这一块，作者要确定好自己究竟想要把自己角色的哪一面着重给读者看。而且在语言上，无论是为了提醒自己还是给别人看，角色设定这一块语言尽量朴实，直白，不要用太抽象的词语。在确定了角色的典型形象之后，实际上总大纲中有关与角色设定的这一块基本上可以说就完成了任务。至于这个角色其他的方方面面，可以放到分卷大纲中进行补充。
剧情梗概
其大致意思就是这部小说究竟说了个什么故事。关键词确定了故事的风格，世界观确定了所有设定的根，人物设定确定了你的角色以怎样的形象展现在读者面前，而剧情梗概，则是告诉你自己和你的朋友，这是一个什么故事。所以，故事梗概中，你所要说明的就是你这个故事的大致剧情。大致到什么地步？就是到能够表现故事基本内容和走向的地步就足矣了。再拿《零之使魔》作为一个例子，其剧情梗概可以写为：“平贺才人穿越到异世界，莫名其妙成为了零之魔法使露易丝的使魔。一边寻找返回原来世界的方法，才人还得和露易丝一起生活。而在热闹的校园生活中，才人和露易丝逐渐接触到有关虚无的知识，也因为虚无的力量被卷入一次又一次的纠纷和战争之中，而露易丝和才人之间的爱情也随之萌发。”这种剧情梗概，包含了开头（一切的起因），故事主体内容（校园、恋爱、战斗）还有情感线（才人和露易丝的感情），构成了零之使魔这个故事几乎全部的内容。剧情梗概的作用也是为了提醒作者故事的走向，明确了这个东西，就能够保证你的故事没有病态的跳脱情况出现。剧情梗概都不需要你写出结尾，它所需要标注的，是方向和大致内容。故事的方向是你所需要写在剧情梗概上的东西，随着剧情的逐步推进，什么东西在出现，什么东西在消失，你需要知道的，是这个故事究竟会走向何方的问题。就比如之前那段有关零之使魔的剧情梗概，我们知道随着剧情的发展，才人和露易丝之间的感情也在发展，最后结局无论是大团圆还是生死离别，终归是情满之后的结果而已。而大致内容，就是构成你这个故事的基本上是什么东西。《零之使魔》是“因为虚无之力而被卷入一次又一次的纠纷和战争之中”，《狼与香辛料》就是“贤狼与旅行商人在行商途中所遇到的各式各样的事件”。综上所述，剧情梗概所要写的内容，就是故事的起因、未来走向和大致内容，这是一部作品成为能够让编辑、朋友去评价的最低要求。
主情节与次情节（进阶）
如果你不是需要临时写一份大纲的作者，而是从头开始构思一部作品，那么在你的总大纲当中就不可以去写所谓的剧情梗概。你的人物设定确定了之后，你应该了解你人物的内在欲望（是内在欲望）。那么在总大纲之中，你就可以开始为他设计一条主情节。还记得我们之前将人物的欲望划分的三个层次吗？人物的内在欲望之下，会与现实产生反应，形成数个具有现实性的目的。一个故事，它可以只有一个目的，也可以有多个目的。而在总大纲当中，你若想要直接勾勒出主情节的框架，就将人物的内在欲望根据你所设定的世界观与环境，细化为一个或多个目的。
在这里，我仍然需要提出一个新的概念：激励事件。
我们肯定很好奇，因为人物的目的是根据现实的反应所产生的，但是如何让一个故事再开始就让人物产生一个目的呢？如果人物这个目的是故事刚开始就自有的，读者对这样的人物目的往往是不屑一顾的，因为他们没有看到产生的过程。在一些比较老套的故事当中，主角在故事开始之前，只是一个普通人，生活在一个非常平淡的状态。而突如其来的一件事情，打破了他生活的平衡，使他不得不对现在这个情况产生应有的反应，因而激发人物的目的。激发人物对现实的反应，将内在欲望转化为目的的事件，我们就将其称之为激励事件。说一句比较老套的话，激励事件可以简称为开头。
任何的故事都需要有这样一种事件来让人物产生相应的欲望并激发行动。
我们就之前那个来自山村的小伙子到大城市寻找真正幸福的故事，来举一个例子。
我们假设这个小伙子的名字，叫SG。
人物的欲望是寻找幸福，于是他来到了大城市。原本的他只是山村里默默无闻的一名小青年，可是当他挎着包前往他梦寐以求的城市后，这件事情就直接打破了他原有的生活，使他面临着新的矛盾。但是身为读者的我们肯定非常好奇，为什么SG会突然产生前往大城市奋斗，去大城市寻找幸福的念头呢？因此这里就缺少了一个激励事件。我们可以这样设定，比如一个山村的另一位年轻人，早年在外面奋斗，大家都当他不存在。可是故事开始的时候，SG目睹的是衣锦还乡的他，这给他带来了极大的冲击。如果这样子设计剧情的话，就有了充足的激励事件，也能够解释所有的问题。于是SG产生了只要去大城市生活就能够幸福的目的，于是就离开了他的故乡。身为作者的我们一定非常清楚他现在的处境，想要到一个地方生活下来，他首先要面对的问题就是如何在大城市活下去，这里就产生了故事的第一个矛盾，他的贫穷和繁华的大都市，于是这就激发了人物的第一个目标，就是在大城市能够活下来，先找个工作。
于是第一阶段的剧情就可以写为：SG目睹了在外奋斗的老乡衣锦还乡（激励事件），于是产生了要到大城市生活的念头（目的）。但是等真正到了大城市之后，发现仅仅身上只有几百元的自己，根本无法在大城市生活下（矛盾），于是首要目标就是要能够在大城市里找到一份工作（目标），最后随着SG突破层层阻碍（每个阻碍就是一个情节），最终找到了一份工作（目标结局）。于是，主情节的一个重要部分，就用这几句话已经概括完全了。如果还需要一个公式的话，可以看看接下来的部分：
总大纲——主情节：（激励事件）+（目的）+（矛盾）+（目标）+（目标结局）+（矛盾）+（目标）+（目标结局）+（矛盾）+（目标）+（目标结局）+（目的结局）
我们可以将上述的公式合成为一个名词：激励事件+幕。
没错，每一幕都代表着人物一个目的的执行过程。
而一部作品的人物可以是单目的，也就是说，只有一个幕。而绝大多数作品人物的目的都是会经过变化的，所以会有一个以上的目的存在。所以在我们实际进行总大纲的创作时，可以将总大纲按照幕的格式进行分层。幕=目的+矛盾+目标+目标结局+矛盾+目标+目标结局+矛盾+目标+目标结局+目的结局；而总大纲可以按照主情节=激励事件+幕+幕+幕+最终结局来进行叙述。
比如：
SG目睹了在外奋斗的老乡衣锦还乡（激励事件），于是产生了要到大城市生活的念头（目的）。但是等真正到了大城市之后，发现仅仅身上只有几百元的自己，根本无法在大城市生活下（矛盾），于是首要目标就是要能够在大城市里找到一份工作（目标），最后随着SG突破层层阻碍（每个阻碍就是一个情节），最终找到了一份工作（目标结局）。而公司里安排住宿，同宿舍的同事瞧不起他，他觉得难以忍受（矛盾），于是他想要尝试一下自由生活的滋味（目标）。经过各种阻碍，最终寻得一个合租的朋友（目标结局），正式在这座城市生活了下来（达成目的）
SG并没有觉得自己特别幸福，他看到了繁华的都市，觉得一定要出人头地（目的），但是目前工作的工资很低，而且未来迷茫（矛盾），于是他打算先努力工作一段时间，攒够钱就辞职，换一份工作（目标），最后在同居朋友的帮助下，找到了新的工作，老板也很赏识他（目标结局）。但是要获得晋升，需要一定的学历（矛盾），于是SG鬼迷心窍打算买个假学历（目标），但是却遇到了警察，差点被拘留，最后打消了念头（目标结局）。面对他的选择只有努力读书，自己考一个（矛盾），所以他打算一边工作一边学习（目标），克服了困难后，获得了自考文凭（目标结局），而且由于工作成绩突出，最后被升职加薪，成为公司骨干（达成目的）
……（省略一幕）
SG成为精明的商人，却依旧觉得生活很不快乐，于是打算试着衣锦还乡，学习当初那个人的举动，回去散散心，看自己能否找到答案（目的）……（中间省略各种矛盾、目标和结局），最后在故乡才找到安心的感觉（目的结局），于是变卖了所有的资产，回到自己的故乡哥伦比亚去投资建设化肥厂，并幸福的生活在了那里（最终结局）
这就是一个比较详细的主情节设计。
我们可以进一步划分，主情节=激励事件+幕+幕+幕+最终结局。那么幕=目的+矛盾+目标+目标结局……+矛盾+目标+目标结局+目的结局。幕往下，还有一个概念就是卷。卷=矛盾+目标+目标结局。也就是说，幕=目的+卷+卷+……+卷+目的结局。
这里梳理一下：
主情节分为三个层次：主情节，幕，卷
其公式都在上文，请各位自己整理。
而次情节的要求就比较低了，如果你是对自己剧情要求十分严格的作者，可以完全按照主情节的要求去写次情节的内容。以次主角的人物欲望为核心，去按照这样的模式去编排，先暂时不要关心主情节与次情节之间的交叉和连接，你只要能够将这些情节按照这种模式梳理开来，就自然能够发现故事的联结。而具体是怎么连接的，则需要你们放到分卷大纲中去进一步构思。
分卷大纲
基础部分
剧情概要
这一部分和总大纲的要求一致，用简单的语言叙述本卷的大致剧情，无需非常繁琐和细致，但和总大纲一样，分卷大纲的剧情概要同样要求表现出本卷或本阶段的开头、大致内容和方向。这一部分的作用，也和总大纲一样，是给你这一卷的剧情画一个大概的范围，不至于超脱太多。
主要出场人物及其简要设定
在这个时候，你就可以拿出你的人物设定了。不同于总大纲的人物设定，这里的人物设定要求因地制宜，本卷需要用到哪些设定，就可以在这里提前写上。只需要写本卷能用到的，本卷用不到的设定不建议在这里面写。比如这一卷中，你慢慢揭开了女主的身世，那么你就要在这个地方补全女主身世的设定，或者说男主觉醒了某个能力，在这里你需要补全这个能力，总而言之，这一卷用到的东西，是可以写在这里的，用不到的，或者之前几卷已经出现的，就没必要在这里写了。
进阶部分
分割原则
如果你对自己有着更高的要求，或者说你不想让自己的创作在未来充满无限的可能性，那么采取如同数学家般精密的分割法来构思你的剧情，将会是再好不过的一个选择。在之前的一些内容当中，我们提及了故事的几个划分，比如关于主情节和次情节，还有幕和卷的划分。有关主情节、次情节和幕这三个故事的层次，我们已经在总大纲之中进行了详细的分析。在分卷大纲里，卷成为了我们进行讨论的最大单位。这样的话，我们需要将我们笔下的故事进行再一步的分割。但是有件事情要最先说的前面，如果你采取了分割原则，开始构思故事，就是无条件地将你故事当中所有的不合理成分，以最为直白客观的方式展现在你的面前。而是为作者你所要做的，就是疯狂的修改你的故事中暴露的不合理因素，并且要付出巨大的努力。如果你只是将你的故事利用这种方式强行的解释一遍，那只是一件吃力而并不讨好的事情。
如果说主情节和次情节划分的标准是人物的内在欲望。
而幕划分的标准是人物的目的。
那么卷划分的标准，就是人物的目标。
有关于人物的内在欲望，目的和目标这三者之间的关系，我就不再进行赘述，大家可以看人设指南，人设指南当中会有非常详细的介绍。我们也在之前总大纲创作过程当中，讲到了卷的概念和公式。卷=矛盾+目标+目标结局。故事之所以成为一个卷，其核心就在于人物的目标。之前我们为了总大纲看上去能够简洁明了，于是将却变成了总大纲当中的一个比较小的单位。但是在分卷大纲中，卷是最大的单位。所以我们有必要对卷进行进一步的分割，能达到我们所需要的目的。
还记得冲突法则么？
我们明白，卷=矛盾+目标+目标结局，人物的目的与现实之间会产生一种状态需要人物去改变，而这种状态就是矛盾，这种矛盾人物就会产生相应的目标。人有了目标，就会自然将目标划分为一个又一个更小的计划，这种东西我们称之为渴望。在之前的冲突法则中，我们提到过渴望，渴望是人物欲望当中的最小单位，因此在分卷大纲中，以渴望为核心的情节，也就是最主要的部分。
我们将其称之为章节。
章节=冲突（渴望+阻碍/渴望+行动+阻碍）+行动+结局。
分卷大纲的基本单位，就是章节。
当你开始进行创作分卷大纲的时候，实际上你就已经有了关于这一卷内容的大概了解，因为你已经写完了总大纲，总大纲之中至少有你这一卷的大概内容。比如我之前所提到的例子：SG要获得晋升，需要一定的学历（矛盾），于是SG鬼迷心窍打算买个假学历（目标），但是却遇到了警察，差点被拘留，最后打消了念头（目标结局）。这就是完整的一卷，虽然他足够的简短而且看上去缺乏趣味，但是这需要你通过更细致的规划，才会让这样的故事变得有趣。还记得之前提到的故事节奏的问题么？面对这样一卷剧情，我们究竟该怎么办？
要时刻的记住，分卷大纲的基本单位就是章节。
先问自己一个问题，人物若是想达到他的目标，需要该怎么做？
根据人物自己的设定，他在遇到这些问题的时候，会产生怎样的渴望？而又会遇到怎样的阻碍？根据这个角色他的设定，他会采取怎样的行动来解决冲突？当然，我这只是举一个例子，因为你们对我所举这个例子里的人物几乎是一无所知，所以你们很难在第一时间就想到故事情节该怎么进展？你很难想到就这么简单一件事情你将如何将它扩展为一卷的剧情？其实，如果你能按照我之前所说的一些东西，扎扎实实地去构思，当你到这一步的时候，分割原则的创作绝对不会让你困扰。
我再来大致说一下。
次情节的作用，在上文中已经提到过了。
如果你有事先构思过次情节，可以把次情节的章节放到这里。比如说男主的室友，就是那个最后选择自杀，与男主的奋斗形成鲜明对比的那个人。正好在男主如日中天，唯缺一张文凭的时候，他却因为职场内的不公平竞争，而失掉了一个非常重要的单子。于是当男主主动跑过来问他关于假文凭的事情后，结果因此他大发雷霆，与男主发生了激烈的争吵。从主情节角度上看，SG想要找好基友去问问题（渴望），却被好基友没好气的骂了一顿（阻碍），于是他也回击（行动），最后二人不欢而散（结局）。这其实还是属于一个完完全全的主情节的章节，但是由此，我们便将SG的好基友，以及他的次情节给引入到故事之中。之后的剧情可以是：SG觉得自己确实太冲动了，想要和基友搞好关系（渴望），但是刚才和基友吵架，关系很僵（阻碍），他买了基友最喜欢喝的白花蛇草水，去找基友解释（行动），最后基友原谅了他（结局）。
由此，我们可以让主情节稍微歇一歇，直接用次情节来充实这其中的情节空白。
这个时候故事的叙述主角依旧是SG，或者说还是在以SG的视角来体验。但是次情节的核心是次主角。我们之前在写人物设定，假设已经将SG的这位基友的人物设定写好了。接下来我们就要正式带入次情节的剧情。在开始次情节的剧情之前，我们也要了解的一件事情是，次情节也是有着严格的卷、幕的划分。这个在之前的主情节和次情节的规划中就已经写到。所以在这一卷当中，SG和他吵架又复合这件事情，成为了他转变目标，改变想法的引子。所以可以说，基友的次情节的第二卷正式开始，基友的新的目标，就是要夺回失去的东西。于是，男主陪着基友去合伙人那里啊，去开证明啊什么什么的。在这个时候，主角就不再是故事的推动者，而只是情节发展的一个跟班人，他在这段剧情帮助和陪伴基友解决了一个又一个冲突，最后基友得到了所有想要的证据后，一个人踏上了“战场”，而这段次情节并没有结束，基友将会迎来结局，看能否实现他的目标。不过最后的这一段情节，就没有必要跃然于纸上。我们可以将视角重新转向SG的主情节上，在帮助基友解决了如此之多的事情后，SG有了新的渴望，然后继续采取行动。这样的剧情，根本看不出有什么比较矛盾的地方，但是你这一卷的剧情得到了扩充，也进一步加深了这个基友的人物形象，为日后的讽刺主情节做好了铺垫。实际上在最主流的故事当中，这种办法是最为常见，而且最实用的。通过多种次情节的设计，来让故事的内容更加丰富，也能够调节故事的节奏。
为了让结构更加简明扼要，我在这里将用图表示：
如果说的更简单一些，就是将你的小说拆分成无数个章节，然后将这些章节按照时间的发展顺序排序好，自由组合成表现在故事当中的主要内容。就像是搭积木一样，这些章节就是你所用的积木，你用这些积木搭建一个故事，也并不代表那些没有被用到的章节就此消失。所以说在之前的总大纲当中，次情节如何设计将成为你进行创作分卷大纲的关键性因素。此外还需要了解的是，次情节也存在卷和幕的划分，而且是依据次主角的欲望而并非是主角，所以并不会出现我在上述图当中的理想状况。
而现实当中的情况应该是这样：
（摘自罗伯特·麦基著的《故事》）
操作指南
为了方便创作，我们习惯于将它划分为主情节和各种次情节，但是你首先得明白的一件事是，无论是主情节还是次要情节，都是属于一种你中有我，我中有你的关系，他们可以独立存在（两段剧情并行发展，互不交叉），也可以交织在一起（螺旋式结构），甚至更为复杂的作品当中，九条十条乃至十几条情节线，互相交织在一起（蛛网式结构）。但作为一名轻小说作家，蛛网式结构已经不是我们需要去研究的范围了。只要熟练掌握好并行结构和螺旋式结构，将这两种熟练地运用在你的作品当中，就已经足够了。
那么具体实际操作该怎么做呢？
第一件事情，拿出你之前所写的人设，仔细看一看里面所写的人物欲望和人物背景，再想想看人物所处的环境与他的欲望之间会产生怎样的矛盾，然后将你脑海中所有的构想都转化为我之前所说的公式。情节=冲突+行动+结局。一定要时刻记住这个公式，无论这个冲突是大是小，你都要清楚你这段情节当中的冲突究竟是什么，身为作者都不清楚的话，你又怎能让你的读者能够阅读你作品的时候，感知到这其中的对抗。
当你把你脑海中的构想给拆分成这种公式的话，就可以接下来进行第二步了。
我们之前提到了什么是主情节。
以主人公也就是主角的内在欲望为核心驱动的这段情节。
换句话说就是主角为了达成自己的内在欲望而进行不断求索的过程，这就是你故事当中的主情节。从狼与香辛料，罗伦斯要寻找一个安稳的归宿（开家店铺定居），到樱花庄的宠物女孩当中，神田空太想有所作为（梦想是成为游戏制作人），这种单一主人公的作品，往往主角都一定存在一个贯穿全文，而且表现在作者内心和外在的欲望。无论你的故事是不是和上述两部作品一样，你在创作完人物设定之后，肯定清楚你角色的欲望。确定了人物的欲望，你也就明确了你这部作品的大体方向。
还记得总大纲当中的世界观吗？
人物的内在欲望之所以能够拆分成更加具体的目的，就是在于与现实世界的碰撞。把你的人物的内在欲望放到他所处的那个世界，你去感知一下你人物所拥有的和他想要达到的那个欲望之间差了些什么？确定实现人物内在欲望所需要的东西与现实拥有的东西之间的落差，你就可以为你的角色设定目的。这个时候你故事的大体框架就已经出来了。而这些其实都是你在总大纲当中就应该已经写出来了。
当你开始进行到这一步的时候，你心中也应该将你的故事分成了几个阶段。
一个阶段就是一个人物目的。
再次根据你的人物设定，去想你的人物在刚开始遇到激励事件后，他究竟会采取怎样的行动？将他的目的再细化成目标，在你的脑海中去模拟人物怎样行动，如果你对你的世界观，对人物所处的这个环境，有着充分的了解，你一定会在这样的构思当中不自觉地给主人公设置一个又一个障碍。如果你自己觉得自己的想象力不足，完全没有关系，你既然已经将你的故事拆分成人物的一个又一个行动，那么针对这些行动，你完全可以去一个又一个去想一些障碍，你需要充分的思考去了解这些障碍，究竟符不符合你这篇故事所需要，也要去掂量一下这些障碍所造就的冲突，究竟力度是大是小来调整你这篇故事的节奏。这一步是整篇大纲创作中最为艰苦的一部分，是在考验你思考的极限，但是如果你真正的将你非常长的一部作品给拆分成这种小块儿，然后每一部分都经过了深思熟虑，再将它放到大的背景下去观察它的节奏，这样的话，我相信你的作品至少在逻辑上和情节上是让人挑不出什么太大毛病的。
这里是分卷大纲的创作方法，这里可以具体举一些例子：
总大纲当中，对于情节的要求是：总情节或次情节 =（激励事件）+幕+幕+幕
然后幕=（目的）+（矛盾）+（目标）+（目标结局）+（矛盾）+（目标）+（目标结局）+（矛盾）+（目标）+（目标结局）+（目的结局）；而分卷大纲当中，我们需要单独将它摘出来：
什么适合为一卷？
之前曾说过，卷是衡量目标的一个量词。
也就是说人物产生一个目标并达到他的目标结局的这一段为一卷。
这样的话，我们就从幕中选择一段作为一卷内容：卷=目标+目标结局。而章节=冲突（渴望+阻碍/渴望+行动+阻碍）+行动+结局；所以卷=章节+章节+……+章节+目标结局；所以看到这里大家应该明白了，将你的故事分成一个章节，又一个章节进行组合，就可以描绘出你这一卷的大体剧情。按照日本轻小说的一贯思路，一卷一般在5~6章节左右，每一章节的字数在2万字。所以通过这种比较严谨的方法将你的情节写在分卷大纲上，就可以了。
那接下来有关次情节的处理，就不用我多说了。还记得我之前放的一张图吗？身为作者，你所要做的就是拿一张大白纸，然后在构思这些情节的时候在你的纸上画好每一条情节线，你在总大纲当中设置了多少次情节，就要去考虑这些次情节在主情节发展的时候，是不是也在发展，然后简单地标注在白纸上面。但是并不是所有的次要情节都会出现在大纲里，因为有些次要情节你没有必要去写，同样有些主情节有可能也会出现不需要你写的情况。
就像这张图片一样。
次要情节当中哪一些是你需要写出来的？
之前说到，次要情节有一个作用，就是为主角制造障碍，或者丰富主情节的内容，具体该怎么操作就需要你们自己在构思的时候去想象，如何使次要情节发挥它最大的作用，这些都是需要你自己仔仔细细去构思的。